vida en obra: les presento a Liliana Porter, una amiga

Reconstruction

(brown duck), 2007

Framed archival digital print

with wooden painted base

and ceramic duck

Dimensions variable

Signed, titled, and numbered on back

18536

Liliana Porter, nacida en Buenos Aires en 1941 y residente en Nueva York desde 1964, fue alumna de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano en esa ciudad hasta que viajó con su familia a Méjico, en 1958, y se abocó allí a la técnica del grabado como alumna del colombiano Guillermo Silva Santamaría, al tiempo que participaba en un espacio de arte experimental promovido por el célebre artista alemán Mathías Goeritz. En 1964, de viaje por París, hizo escala por unos días en Nueva York, pero ya no pudo salir de esta ciudad, gustosamente atrapada por las alternativas de vida artística que allí se le ofrecían, en medio de la turbulencia social e intelectual de los sesentas. Porter llega al Pratt Graphic Art Center dominando ya las técnicas del grabado en metal, y conoce en ese centro al uruguayo Luis Camnitzer, que desarrollaba entonces una especialidad en la xilografía.

Poco después será ella quien trasmita los fundamentos técnicos del aguafuerte a Luis Solari, así como unos años antes, en México, había ayudado a realizar su primer grabado al joven dibujante Luis Cuevas. Junto a Luis Camnitzer y al venezolano José Guillermo Castillo, cofundó en 1965 el New York Graphic workshop, un taller que desarrolló una producción experimental sobre bases programáticas que proponían una crítica conceptual a la circulación social del grabado y del arte tradicional. El dominio del aguafuerte, la serigrafía y el fotograbado fue el instrumental a partir del cual Porter construyó, desde 1960-63, la refinada poética de su lenguaje. La posibilidad de superponer diversas registros de estas técnicas sobre una superficie plana le permitió jugar con "estratos" de tiempos y lecturas diversas en una misma imágen. Tal lo que comienza a suceder en el trabajo con el objeto ausente a fines de los años sesenta y, particularmente, en "La llave de los sueños" de 1975, desarrollándose a partir de las citaciones a Magritte, en el correr de esta década. Porter elabora, desde ese proceso, un sistema imaginal de "cajas chinas" (donde cada continente es a su vez contenido de otro continente, y cada representación puede ser referente de otra representación), valiéndose de una escala de sucesivas figuraciones que va del ilusionismo plano obtenido con el grabado, a la incorporación de trazas directas (generalmente con carbonilla o pastel) y de objetos tridimensionales adheridos a modo de bricollage.

Mucho se ha insistido sobre este juego borgiano de Liliana Porter, explorando la desdibujada frontera entre el "objeto verdadero" y el "objeto representado", entre el "original" y la "copia", ambos inexistentes o inasibles, en contínuo desvanecimiento y reconstrucción. Un juego que es también fronterizo entre el texto visual y el texto literario, ya que en el desarrollo de su obra impresa, fragmentos de imágenes corporales, de historias íntimas y memorias dispersas, junto a otras apropiaciones, funcionan como enigmas icónicos, o como signos dentro de una trama narrativa y poética con evidentes filiaciones literarias.

Liliana Porter como un lugar privilegiado para pensar la no representación y desligar al arte de una función representativa.